In der deutschen Musiklandschaft gilt Markus Ganter als einer der Produzenten der Stunde. 2010 feierte er mit seinem Remix des Titels „So This Is Goodbye“ von William Fitzsimmons Erfolge. Der Titel setzte sich an die Spitze der Hype-Machine-Charts und wurde im Soundtrack des Schweighöfer-Filmes „What A Man“ gefeatured…

Markus Ganter

Es folgten verschiedene Remixes sowie Produktionstätigkeiten für den Schweizer Sänger Dagobert, die Band Sizarr und den Rapper Muso. Als Produzent machte Markus Ganter jüngst aber vor allem in der Zusammenarbeit mit einem anderen HipHop-Vokalisten Furore: Benjamin Griffey aka Casper.

Gemeinsam mit Konstantin Gropper (Get Well Soon) zeichnete er als Produzent für Caspers 2013 erschienenes Album „Hinterland“ verantwortlich. Nicht nur als zentrale Anlaufstelle für Beiträge anderer Produzenten; er steuerte auch selbst einige seiner Trademark-„Ganterbeats“ (O-Ton Casper) bei. Ebenso wie sein Vorläufer „XOXO“ setzte sich das Album an die Spitzenposition der deutschen Charts. Experiment geglückt: „Hinterland“ verlässt den angestammten HipHop-Kontext und bettet Caspers charakteristische Rap-Stimme in ein Soundkonzept ein, dass sich stärker in Richtung Indie-Rock und Americana orientiert.

Im Interview verrät der Wahlberliner, wie er bei der Album-Produktion mit minimalen Mitteln ein maximales Ergebnis erzielt hat.

Erzähl doch mal etwas zum Entstehungsprozess des Albums!

Ich habe Benjamin schon vor etwa drei Jahren auf Tour kennengelernt. Wir hatten uns schon ein bisschen gegenseitig auf dem Schirm. Irgendwann habe ich dann von Michael Stockum, damals A&R bei Four Music, einen Anruf bekommen, ob ich nicht ein paar Beats für Casper machen möchte. Ich habe dann ein paar Skizzen gemacht und ihm geschickt. Schließlich haben wir uns in Mannheim getroffen und drei oder vier Tage an ein paar Beats geschraubt. Etwas später kam dann die Frage, ob ich das Album nicht produzieren möchte: einerseits Beats, aber auch in einer federführenden Rolle. Es gab ja auch anderes Material: etwa ein paar Skizzen von Stickle & Steddy, die beim letzten Album dabei waren. Es ging also auch um jemanden, der diese ganzen Einzelteile unter einen Hut bringen kann. Als Kick-off für die eigentliche Produktionsphase sind wir dann erst einmal zehn Tage nach Spanien gefahren, und ich habe ein mobiles Setup mitgenommen, damit wir in einem Ferienhaus jammen konnten. Ich habe ein paar Gitarren mitgenommen, der Keyboarder und der Gitarrist aus der Live-Band waren mit einer Les Paul und einem Fender Twin dabei. Ich hatte meinen Computer dabei und während die gespielt haben, habe ich Beats gebaut. Auf diese Weise sind die Grundlagen für vier Songs entstanden, die dann auch auf dem Album gelandet sind. Wie genau die aussahen, war sehr unterschiedlich. Bei „Ariel“ beispielsweise habe ich aus einem dreistündigen Flow aus Gitarre, Bass und Schlagzeug am Ende Mikroloops ausgeschnitten, aufs Keyboard gelegt, gepitcht und noch einen Bitcrusher draufgepackt. Wir haben am Anfang also teilweise mit den Live-Instrumenten dagestanden und hatten am Ende diese Samples. Die Gitarrenspuren von „20qm“ haben wir auch dort aufgenommen und bis zum Ende so gelassen, weil sie einfach einen guten Vibe hatten. Man hätte es am Ende natürlich noch einmal im Studio aufnehmen können, aber im Grunde mag ich diese Ästhetik viel lieber, die nicht so nach „Studio“, nicht so clean klingt. Da sind dann noch die Fußstampfer mit drauf. Es war kein speziell behandelter Raum, aber es klingt eben nach was. Es hat seinen eigenen Charme.

In solche Aufnahmen ist der Charakter dann gleicht mit eingebaut.

Genau! Deswegen versuche ich auch mich da nicht zu sehr zu professionalisieren. Ich versuche mir einen frischen Zugang zu bewahren. Ich bin natürlich trotzdem ein Nerd und habe auch Ahnung. Aber ich bin ja vollständig auf Softwarebasis sozialisiert worden. Ich habe kaum Hardware, im Gegensatz zu Moritz Enders, bei dem wir das Album dann gemischt haben. Außer ein paar Preamps und ein paar guten Mikros brauche ich nicht so viel, und es macht mir auch Spaß, mit diesen Mitteln gute Sounds zu machen.

Du warst dann auch nach dem Aufenthalt in Spanien technisch verantwortlich für die Produktion?

Bei mir ist quasi alles zusammengelaufen. Konstantin Gropper war ja auch als Produzent engagiert, konnte aber nicht mit nach Spanien kommen. Er hat aber sehr viel kreative Arbeit geleistet. Wir haben beispielsweise zusammen eine Skizze gemacht, die er dann mitgenommen hat, und dann kamen irgendwann 25 Spuren zurück – eine Mandoline, ein Cembalo, ein Vibraphon, Opernchöre – und das alles in einem Song. Ich musste dann gucken, was wir am Ende davon nehmen konnten, aber das hat immer sehr viel Vibe eingebracht. Konstantin lebt ja auch in Mannheim, hat aber damals parallel viele andere Projekte gehabt. Ben hat sich ein WG-Zimmer direkt neben meinem Kellerstudio genommen und war dann jeden Tag da. Konstantin ist zweimal die Woche gekommen und auf diese Weise haben wir Stück für Stück die Instrumentals gebaut.

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„Außer ein paar Preamps und ein paar guten Mikros brauche ich nicht so viel, und es macht mir auch Spaß, mit diesen Mitteln gute Sounds zu machen.“

Beschreib doch mal das Setup, mit dem du diese Aufnahmen gemacht hast!

Das war sehr basic! Ich habe einen iMac und ein paar Mikrofone, ein paar Sennheiser MD421, ein paar MD441, ein Beyer M201 und ein D12. Daneben habe ich noch ein Miktek CV4 und ein Neumann U67 benutzt. Die meisten Signale haben wir mit dem Apollo aufgenommen, wobei bei vielen Vocals noch ein API 7600 Channelstrip zum Einsatz kam. Einige Vocals liefen über das U67 und den API, andere über das CV4 direkt ins Apollo – und dann haben wir uns jeweils für eine der beiden Chains entschieden. Wir hatten mal ein Shootout gemacht, bei dem auch ein U87, ein U47, ein Shure SM7 und ein Electrovoice RE20 am Start waren. Am Ende fanden wir aber, dass das U67 und der API dieses kratzige in Caspers Stimme besonders gut herausstellten. Er doppelt ja gerne seine Vocals, und wenn man diese Aufnahmekette dupliziert, dann wird es schnell zu viel des Guten. Das CV4 war dann eine interessante Alternative, weil es etwas weicher geklungen hat und zusammen mit dem Apollo-Preamp einen etwas moderneren, saubereren Sound brachte. Gerade für die vielen Dopplungen hat diese Kombination dann sehr gut funktioniert. Wir haben aber in jedem Titel entweder die eine oder die andere Variante genommen und nie gemischt. Casper nimmt sehr schnell auf. Für einen Mic-Wechsel wäre da keine Zeit.

Ich fand es bei den Aufnahmen sehr praktisch, dass man beim Apollo zum Beispiel direkt einen 1176 in die Vocal-Chain schalten kann – oder manchmal auch ein Tape-Delay oder so – und der Sänger diesen Sound dann direkt unter dem Kopfhörer hören kann und diesen Vibe schon während der Aufnahme direkt mitbekommt.

Diese Effekte hast du aber nicht gleich mit aufgenommen?

Ich habe die Effekte nie während der Aufnahme geprintet, sondern die Effektchains nachher in die Logic-Kanäle kopiert, um noch Zugriff auf das Feintuning zu haben. Der Vibe bei der Aufnahme war aber sehr wichtig. Ich finde es bei Rap extrem wichtig, dass man bei der Aufnahme schon die Kompression hört. Früher war Rap noch dynamischer, heute ist die allgemeine Gewohnheit viel härter komprimiert und ich wollte ihm da nicht zu viel Dynamik, auf die Ohren geben. Meiner Meinung nach ist es besser, wenn es bei der Aufnahme schon mehr so klingt wie es am Ende dann auch sein soll. Damals kam gerade auch die neue 1176-Collection raus, und die klingen einfach krass viel besser als der Legacy-1176, das ist echt erstaunlich. Die schnelle Kompression ist ideal für Rap-Vocals, und das hat mit den neuen Plug-Ins sehr gut funktioniert. Dazu habe ich dann teilweise das Roland RE201 eingesetzt, oder auch das EP-34.

Im fertigen Mix des Albums hört man ja teilweise so Slapback-artige Delays. Sind das dann auch die gerade genannten Plug-ins?

Teils, teils. Manchmal kam auch ein echtes RE-201 von Moritz Enders zum Einsatz, das hatte aber einen sehr anderen Charakter als das Plug-in, vielleicht lag das an der Tape-Rolle darin. Und dann haben wir im Einzelfall geguckt welcher Charakter besser passte. Moritz hat ja auch die UA-Plug-ins, und dann haben wir im Mix meine Settings übernommen und eventuell noch etwas verfeinert.

Welches von den 1176-Plug-ins hast du denn am liebsten für die Vocals verwendet?

Ich glaube, der Rev E, der schwarze, kam am meisten zum Einsatz. Ich habe da einen Sweet Spot gefunden, der schön dreckig geklungen hat. Moritz hat die Vocals am Ende dann aber mit Hardware-1176ern gemischt. Trotzdem haben die Plug-ins bei der Aufnahme sehr gut funktioniert. Ich habe mir während der Produktion auch ein paar Processing-Ketten gerade für die Drums zusammengestellt, die wir im Mix ebenfalls mit der entsprechenden Hardware „nachbauen“ wollten, aber irgendwie nicht so richtig hinbekommen haben. Wir haben also im Mix – je nachdem – auch ein paar komplette Drum-Summen von mir übernommen bzw. dazu gefahren – oder Submixe von Backing Vocals und Gitarren. Allerdings war das bei dem Spurenwahn auch wirklich notwendig und hilfreich.

Welche Plug-ins kamen da zum Einsatz?

Bei meinen Parallel-Ketten habe ich alternativ den FATSO, einen API 2500 von Waves oder auch einen von den UA-1176ern ausprobiert. Und auf der Summe habe ich gerne den SSL-Buskompressor eingesetzt.

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„Die neue 1176-Collection klingt einfach krass viel besser als der Legacy-1176, das ist echt erstaunlich. Die schnelle Kompression ist ideal für Rap-Vocals, und das hat mit den neuen Plug-ins sehr gut funktioniert.“

Was hat dir denn beispielsweise bei dem FATSO besonders gefallen?

Ich mag diesen leichten Saturation-Aspekt. Gerade bei den Parallel-Bearbeitungen ist der Charakter der Verzerrungen ja sehr wichtig. Ich mag, dass der so schnell anspricht und praktisch über das Signal „drübersägt“. Ich finde, der klingt eben einfach richtig fett… ich gehe da aber generell sehr intuitiv heran und habe viel herumprobiert, auch mit anderen Plug-ins. Ich kenne teilweise auch die Originale gar nicht und suche dann einfach nach unterschiedlichen Klangfarben. Ich versuche mir – wie eingangs gesagt – eine gewisse Experimentierfreude zu bewahren und nicht zu viel über die Details nachzudenken.

Gibt es noch andere Plug-ins, die in dem Produktionsprozess des Albums eine wichtige Rolle gespielt haben?

Das Ocean Way Plug-in habe ich auch gerne benutzt. Das kam ebenfalls frisch vor der Produktion heraus. Für ein paar Songs haben wir Drums bei mir im Keller aufgenommen und da hat das Raummikrofon nicht so viel hergegeben – die Decke ist halt sehr niedrig, und dementsprechend klangen die Drums auch erst einmal. Ich hatte einen schönen, trockenen Direktsound, aber das Raummikro war für die Katz. Dann habe ich das Ocean Way Plug-in im Re-Mic Modus auf das Raummikro gelegt und auf einmal hatte ich einen echt tollen Raumklang. Dieses Plug-in finde ich echt sehr gelungen! Im Moment arbeite ich parallel noch am nächsten Dagobert-Album, und da verwende ich das Plug-in als Send-Effekt in einem Bus, auf den ich verschiedene Spuren draufgebe. Das Album soll weniger Lo-Fi klingen als das erste, und da hilft das Ocean Way Plug-in sehr. Ich habe das Gefühl, es reagiert ganz anders als gewöhnliche Faltungshall-Plug-ins. Als ich die Casper-Demos für das A&R-Meeting gemastert habe, habe ich einfach einen Precision Maxizer auf die Summe gelegt und den Shape-Regler je nach Gusto angepasst. Moritz Enders, der Mix-Engineer, hat mich danach dann gefragt, wie ich die Tracks so dermaßen laut bekommen habe. Dabei habe ich gar nicht viel mehr gemacht als das Plug-in draufgepackt und aufgedreht, und das hat scheinbar sehr gut funktioniert.